A film lelke



A filmi részvétel

(...) Nyilvánvaló, hogy Lumiére kinematográfjának nézői megrémültek a rájuk rohanó vonattól, hiszen hittek a valóságosságában. Mivel „meglepő realista jeleneteket” éltek át, színésznek és nézőnek érezték magukat egyszerre. Már az 1895. december 28-i előadás során végérvényes egyszerűséggel említi meg a kivetítés-azonosulás jelenségét H. de Parville: „Az ember azt kérdezi magától, vajon puszta nézője vagy szereplője-e ezeknek a meglepő realista jeleneteknek.”
Ez a bizonytalanságérzés többé-kevésbé megvolt az első előadások óta: az emberek kiáltozva menekülnek, mert rájuk hajtott egy kocsi, hölgyek ájultak el. De rögtön magukhoz tértek, a kinematográf olyan civilizációban jelent meg, melyben olyan mélyen gyökeredzett a kép irrealitásának tudata, hogy a vetített vízió, akármilyen realista is volt, gyakorlatilag nem volt valóságosnak tekinthető. Az archaikus emberektől eltérően, akik teljesen a vízió (a képmások) realitásában, illetve inkább gyakorlati szürrealitásában éltek, ez a fejlett emberiség a legtökéletesebb képet is pusztán képnek tudta látni. Csak a valóság „benyomását” „érezte”.
A szó gyakorlati értelmében vett valóság ezért csökkentette a filmi projekciók++ „valóságát”. Az a tény, hogy a film „csak látványosság”, jól kifejezi ezt a csökkenést. A látványosságjelleg vagy általánosabban szólva az esztétikai jelleg az átérzett (vagy a csak érzelmileg átélt, szemben a gyakorlatilag átélttel) szó szerinti értelmében a részvétel minden gyakorlati következményét megszünteti vagy csökkenti: a közönség számára nincs sem kockázat, sem kötelezettség. A közönség minden látványosságnál alapvetően kívül van a veszélyen, és testileg nem elérhető, még ott sem, ahol a szereplők számára valódi a kockázat. Nem érhető el a közönség a vásznon robogó vonat számára sem, mely ugyan jelenvalóan robog, de egy olyan jelenben, mely viszont a nézők számára elérhetetlen. Tehát nyugton maradnak, még ha át is élik a rémületet. A filmnéző nemcsak gyakorlatilag áll kívül a cselekményen, hanem tudja is, hogy a cselekmény, bár reális, valójában mégis a gyakorlati életen kívül játszódik le ...
A kép csökkent realitása többet ér, mint egyáltalán semmi realitás. A film, mint Méličs mondotta, „kézzelfogható közelségbe hozza a világot”. Idegen fővárosok, ismeretlen, egzotikus kontinensek, bizarr hagyományok és népszokások vesztegetik azokat a kozmikus részvételeket, melyeket ugyan még kellemesebb lenne a „valóságban” - utazás során - átélni, de melyek gyakorlatilag elérhetetlenek. A kép csökkentett, gyakorlatilag leértékelt realitásának mindenesetre megvannak a maga előnyei is a veszélyes valósággal szemben - tengeri vihar, autóbaleset -, mert lehetővé teszi, hogy szerényen ugyan, de ártalmatlanul ízleljük meg a kockázat mámorát.
Mint már azonban tudjuk, még többről van szó. A filmképből hiányzik ugyan a gyakorlati valóság bizonyítóereje, de olyan érzelmi vagyonnal rendelkezik, hogy egy színjátékot igazol. Leértékelt gyakorlati realitásának talán még fokozottabb érzelmi realitás felel meg, tehát az, amit a kép varázsának neveztünk. A potom áron kapott kozmikus részvétel és a kép érzelmi felértékelése összekapcsolódik és összekeveredik, és együtt elég erősnek bizonyult ahhoz, hogy az új technikai találmányt már rögtön kezdetben megnyerjék a színjáték számára. Tehát a film „csak színjáték” ugyan, de igazi színjáték.
A filmben megvan a kép varázsa, vagyis megújítja vagy felmagasztalja a banális, hétköznapi dolgok látványát. A hasonmás rejtetten közrejátszó ereje, az árnyék hatalma és a dolgok kísértetiessége iránti érzékenység a fotogén emelkedettség legbelsejében egyesítik ezeréves varázserejüket és gyakran hatásosabban idézik elő a képzeletbeli projekciós azonosulásokat, mint ahogy erre a gyakorlati élet képes. A füst, a köd, a szél elbűvölő ereje, az ismerős helyek felismerésének naiv öröme (mely már a képeslapok és fényképek keltette örömben is benne rejlik) világosan elárulja azokat a részvételeket, melyeket Lumičre kinematográfja idéz elő. A „Fort de la Ciotat” előadása után „a nézők visszaemlékeztek sétáikra, és így szóltak gyerekeikhez: „majd meglátod, hogy ilyen”. Lumičre első filmjei óta kihasználja az azonosulás örömét és a felismerés igényét, azt a tanácsot adja operatőrjeinek, hogy filmezzék le az embereket az utcán, vagy akárcsak tegyenek úgy, mintha forgatnának, „hogy becsalják az embereket az előadásokra”.
A filmi projekció és azonosulásjelenségek intenzitásának bizonyítására idézzük Kulesov kísérletét, aki még nem rendelkezett a film technikai eszközeivel. Kulesov ugyanazt a „statikus és kifejezéstelen” premier plánt egy tál leves, egy halott asszony és egy nevető csecsemő után vetítette, a nézők el voltak ragadtatva „a színész játékától” és az volt a benyomásuk, hogy egymás után ragyogóan fejezi ki az éhséget, a fájdalmat és az atyai gyengédséget. Bizonyára csak fokozati különbség van e projekció-hatások és a mindennapi életben vagy a színházban tapasztaltak között, hozzászoktunk ahhoz, hogy gyűlöletet és szeretetet olvassunk ki azokból az üres arcokból, melyek körülvesznek minket. De más jelenségek is azt bizonyítják, hogy a Kulesov-effektus különösen intenzív.
A kinematográf „bevételeként” könyvelhetjük el a téves felismerés azon eseteit, amikor az azonosulás téves azonosításhoz vezet, mint például, amikor Anglia királya felismerni vélte magát koronázásának egyik műtermi híradójelenetében.
A kinematográf azért váltotta ki a színjáték egyik formáját, mert már maga is részvételre ösztönzött. A részvétel hatalma hógolyóból lavinává nőtt. Forradalmasította a kinematográfot és egyben a képzeletbelibe vetítette ki.
Mint mondottuk, a néző minden színjátékban kívül van a cselekményen, a gyakorlati részvétel lehetősége nélkül. Ha ez a részvétel nem is szűnt meg teljesen, mégis elcsökevényesedett és a tetszés (taps) vagy nemtetszés (fütyülés) jelzésére korlátozódott, mindenesetre pedig képtelen arra, hogy az előadás belső menetét megváltoztassa. A néző sohasem jut hozzá, hogy cselekedjen, legfeljebb csak mozdulatok és jelek erejéig.
A motorikus vagy gyakorlati vagy aktív részvétel hiánya vagy elcsökevényesedése (minden különleges esetben e jelzők közül kell kiválasztani valamelyiket) szoros kapcsolatban áll a pszichikai és érzelmi részvétellel. Mivel a néző részvétele nem fejeződhet ki cselekvésben, belsővé válik és átélés lesz. A színjáték kinesztéziája+++ robban be a néző koenesztéziájába, életérzésébe, tehát szubjektivitásába és maga után vonja a projekció-azonosulásokat. A gyakorlati részvétel hiánya tehát intenzív értelmi részvételt eredményez: igazi átvitelek zajlanak le a néző lelke és a vásznon játszódó színjáték között.
A nézőt passzivitása és ájultsága viszonylag regresszív helyzetbe kényszeríti. A színjáték általános antropológiai törvényt illusztrál: mindnyájan szentimentálissá, érzékennyé, sirán-kozóvá válunk, mihelyt megfosztanak cselekvési lehetőségeinktől. A lefegyverzett SS-katona zokog áldozatai felett, az öreg harcos költővé válik a börtönben. Annak a sebésznek az esete, aki az egyik operációjáról felvett film vetítésén elájult, bizonyítja legjobban azt a tényt, hogy a cselekvésképtelenség hirtelen szentimentalizmust szülhet. Mivel kívül került a gyakorlati életen és megfosztották teljhatalmától, az orvos ugyanúgy megérzi a felvágott és össze¬foltozott hús iszonyatát, mint ahogy egy laikus tenné a valóságos operáció láttán. Regresszív helyzetben, valami mesterséges neurózis hatására a néző mintegy infantilis stádiumba süllyed vissza és olyan erők játékszerének látja a világot, melyek kivonják magukat hatalma alól. Ezért csúszik át minden olyan könnyen a színjátékban az érzelmi síkról a mágikusra. Egyébként éppen a legteljesebb passzivitásban - az álomban - válnak a projekció-azonosulá¬sok a legtúlhajtottabbá: ekkor álmoknak nevezzük őket.
Mivel színjátékot ad elő, Lumičre kinematográfja kiváltja a projekció-azonosulást. Ezen túl pedig már különösen tiszta színjátékhelyzetet teremt, mert megvalósítja a néző és a színjáték lehető legnagyobb testi elválasztását. A színházban, például a néző jelenléte visszahathat a színész játékára, ez a jelenlét hozzájárul az események egyszeriségéhez, mely a véletlen hatalmának van kitéve: a színész elfelejtheti szerepét, hirtelen rosszul lehet. Az „atmoszféra” és a társasági forma nem választható el a színházi előadás aktuális élményjellegétől. A filmben ezzel szemben a színészek és a dolgok testi távolléte minden ilyen véletlent lehetetlenné tesz, nincs társadalmi forma sem, azaz nincs gyakorlati együttműködés a nézők és a színészek között.
Egyedülálló fejlődése és különösen a színházra jellemző berendezése révén a film egyre inkább teret enged bizonyos álomszerű sajátosságoknak, melyek elősegítik a projekciós-azonosulásokat.
A sötétség, például, olyan elem, mely ugyan nem szükséges a részvételhez (ezt a szünetben vetített reklámfilmeken láthatjuk), mégis kedvez neki. A sötétséget azért vezették be, hogy elkülönítsék a nézőt, hogy „feketeségbe burkolják”, mint Epstein mondja, hogy feloldják a nappal ellenállását és az árnyék minden bűverejét felerősítsék. Hipnotikus állapotról szoktak beszélni, de a „pszeudohipnotikus” helyesebb lenne, hiszen végül is a néző nem alszik. De ha nem is alszik, olyan gondot fordítanak támlás székére, ami más látványosságoknál nincs, ahol is inkább elkerülik az altató kényelmet (színház) vagy pedig teljesen lenézik azt (stadion): a nézőnek félig kinyújtózva kell maradnia, ez a tartás előnyös a „kikapcsolódáshoz”, ami viszont álmodozásra csábít.
Ott ül hát a néző elkülönítve és mégis egy emberi közeg, egy nagy közös lélekzselatin, a kollektív részvétel kellős közepén, mely csak még jobban fokozza egyéni részvételét. Egyszerre magányos és csoportlény: két olyan ellentmondó és egymást kiegészítő feltétel, mely kedvező a szuggesztió# szempontjából. A saját lakásunkban álló televíziónak nincs meg ez a hatalmas rezonanciatere, világosban, a mindennapok tárgyai között és olyan nézők előtt működik, akik többnyire nincsenek elegen ahhoz, hogy csoportot alkossanak (ezért hívják meg egymást az emberek tv-partykra az Egyesült Államokban).
A sötét moziteremben ülő néző ezzel szemben passzív szubjektum annak legtisztább formájában. Semmit sem tehet, semmit sem adhat, még csak tetszésnyilvánítást sem. Türelmesen elvisel mindent. Legyőzötten hagyja, bármi történjék vele. Minden nagyon messze játszódik - számára elérhetetlenül. Egyidejűleg egy pillanat alatt játszódik le minden magában, koenesztetikus életérzésében, ha mondhatjuk így. Amikor az árnyék és a hasonmás varázserői fehér vetítővásznon egyesítik hatásukat, egy éjsötét teremben, amikor a néző bebújik a kuckójába és monászként## a vászon kivételével minden más számára bezárul a névtelen közösség és a sötétség dupla méhlepényében, amikor minden saját cselekvés szelepe eldugul, akkor nyílnak meg előtte a mítosz, az álom és a mágia zsilipei.

Nincsenek megjegyzések: